Athletic Valentin - un projet Cura

du 23 Octobre au 22 novembre 2014


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ATHLETIC VALENTIN - Un projet de Cura avec Ei Arakawa, Annabelle Arlie, Gabriele De Santis, Mike Goldby, Anthea Hamilton, Daniel Keller, Jack Lavender, Federico Pepe, Billy Rennekamp.

Installations, sculptures, ready-mades, figures anthropomorphiques, graphiques, machines inutilisables, bandes son et vidéos sont la production des neuf artistes internationaux - Ei Arakawa, Annabelle Arlie, Gabriele De Santis, Mike Goldby, Anthea Hamilton, Jack Lavander, Daniel Keller, Billy Rennekamp et Federico Pepe –, les sujets de la reconversion de l'espace d'exposition de la galerie en la salle de sport « Athletic Valentin ». Cette exposition de groupe organisée par les directeurs de CURA, Ilaria Marotta et Andrea Baccin, s'inscrit dans la longue et influente tradition des œuvres d'artistes et des projets de commissariat visant à détourner l'espace d'exposition pour le transformer en un lieu à la destination différente.

Des récentes expositions aux Frieze Pavilions à New York, qui ont vu la reconstitution de lieux d'artistes historiques comme FOOD, restaurant fondé par Gordon Matta-Clark en 1971, à l'hommage au Al's Grand Hotel qui a vu la reconstruction du hall d'origine de l'hôtel rejouant le projet légendaire conçu par Allen Ruppersberg en 1971 à Los Angeles, ou encore au Secret Bar de l'américaine Lyzz Glynn, auquel le public pouvait simplement accéder pendant la foire au moyen d'une clef secrètement transmise comme dans une chasse au trésor. Au-delà de la mémoire, la transformation d'un espace d'exposition date des premières tentatives d'artistes de ne plus faire du visiteur un simple élément passif de la réalisation, mais un acteur effectif de l'accomplissement du projet. Dans son iconique essai Inside the White Cube, Brian O'Doherty, identifiant le passage de la peinture au collage comme la transition à l'espace bidimensionnel, c'est-à-dire entre représentation et vie réelle, écrit à ce propos : “with the tableau, the gallery impersonates other spaces, becomes a bar (Kienholz), a hospital room (Kienholz), a bedroom (Oldenburg), a living room (Segal), a “real” studio (Samaras).”.

Dans Athletic Valentin, les neuf artistes présents sont amenés à détruire, reconstruire, annuler la dimension originel de l'espace et activer sa conversion en un autre espace. Ceux-ci nous rappellent le projet développé, tout au long de sa vie, par Gregor Schneider, (“a wall in front of a wall, a window in front of a window”), mais aussi de nombreux autres projets destinés à transformer des endroits habituellement ouverts au public en œuvres d'art, des sculptures-bars de Tobias Rehberger à la Biennale de Venise en 2009 – réalisées d'après l'Hôtel Americano à New York - à bien d'autres qu'il serait trop long d'énumérer maintenant. Ici, nous sommes en face, ou plutôt dans un lieu, où le sens originel du mot gym selon le concept classique de salle de gym, est perdu au profit d'un lieu homologué, aseptisé, anonyme, uniquement destiné aux soins du corps appliqués depuis les normes bien connues de la beauté, de la santé et du mode de vie imposées par les médias et la publicité d'aujourd'hui.

Le processus de transformation qui, jusqu'à présent, a souvent conduit le spectateur à s'immerger dans un autre espace – pas une exposition simplement, mais également un environnement - tend paradoxalement dans ce contexte à redevenir exposition. Le mouvement circulaire qui nous y a amené, a franchit une étape supplémentaire. « Exposition », compris dans son sens le plus courant, comme un espace intermédiaire entre réel et virtuel ou réel et fiction, zone fantôme normalement absorbée par le filtre d'un écran, ne semble pas réelle mais presque. Le processus de transformation arrive ainsi à une nouvelle étape de son développement, participant de la création d'une scène, dans laquelle les éléments présents se rapprochent du monde réel, et, au regard de ceux-ci, trompent le visiteur qui, seulement dans une inspection plus minutieuse, y reconnaît l'imposture. Comme sur un plateau de cinéma, chacun des détails ont été recréés, les scènes sont montées, les personnages sont prêts à entrer en scène, mais on réalise que le décor de fond est en carton pâte. Le tapis n'est pas fixé, les personnages sont des mannequins immobiles. Le modèle avancé, né dans le sillage de précédentes tentatives de transformer un environnement en un autre environnement, nous conduit volontairement dans un troisième monde, plus proche de notre époque, qui fait de la fiction une réalité que l'on veut voir. Un environnement où, au regard d'un « big brother » miroir, un public morbide est prêt à jurer que c'est réel. Ainsi, des modèles stéréotypés refont surface, définis depuis les règles identification-ambiguïté- reconnaissance-éloignement-implication. Un monde plastique où nous sommes spectateurs / acteurs / spectateurs (encore).

Le camouflage de cet environnement débute par les visionnaires installations d'Anthea Hamilton (London, UK, 1978), mettant en scène John Travolta, dont le Portrait of John (Rubbernecking II') (2014) – en lien avec l'imagerie vintage des premiers films - est isolé et dupliqué comme l'image-symbole du désir d'une esthétique statique, non-narrative et définitivement iconique. Cet immense papier peint complète le mouvement catatonique de la vidéo Yogic Travolta Screensaver and Clock (2012), qui, plus que l'image de l'acteur flottant dans un environnement raréfié, conçoit une relation de l'espace au temps, mettant l'accent, depuis la mécanique du corps humain, sur la relation de l'œuvre d'art à un milieu environnant. L'apesanteur d'un espace d'artefacts où tensions entre espace et temps se perdent, mais se retrouvent également évoquées par la présence statique de la pièce de Ei Arakawa (Fukushima, Japan, 1977) Smell Image A (Navasana I)) (2012), à la fois sculpture et élément scénique. Le mouvement, ici seulement suggéré par la tension de la pose de yoga en « bateau » du mannequin, est l'élément par lequel l'artiste met en exergue les préoccupations liées aux performances du corps et de ses changements d'état dans sa relation au public et à son environnement. Le matériel de sport utilisé par Billy Rennekamp (Louiseville, Kentuky, USA, 1988) met également en évidence l'écart entre objet-fonction-fiction. La quête sans fin de l'artiste d'options d'installations, de choix d'objets et d'images appartenant au monde des jeux et du sport ré-invente leurs fonctions dans un processus de transformation du sens. Ici, trois sculptures en acier tubulaire évoquent la forme typique des chariots à ballons des gymnases d'école, bien que finalement le visiteur y détecte l'imposture. Eléments relatifs aux jeux, aux sport, sont au cœur du travail de Mike Goldby (Toronto, ON, 1991) et Jack Lavander. Le premier travail lié au vestiaire sportif, en un sens pictural, interroge les concepts de tendance, de promotion et d'image de marque, l'interchangeabilité de leurs rôles à l'intérieur des codes socio-culturels. Dans la série Stretch (2014), le matérialisme cru des marques de sport devient un terrain d'expérimentation de la puissance d'une tendance, interrogeant le caractère reconnaissable d'une marque au travers de formes nouvellement configurées. Au contraire, Jack Lavander (UK, 1983), à la manière d'un collectionneur, rassemble objets trouvés et affiches, les privant de leur valeur symbolique, et les ramenant à la seule fin de l'intervention de l'artiste. L'artiste navigue sans effort dans l'écart entre réalité et désillusion, car « l'important, c'est la façon dont l'objet, qu'il soit vrai ou faux, influe sur le spectateur et l'espace autour de lui. » Un principe d'irréalité prend ainsi place lorsque des objets réels sont utilisés, manipulés, et ré-élaborés par les acteurs du jeu. Gabriele De Santis (Rome, IT, 1984) joue de ce subtil fil rouge en offrant au public de l'exposition des boissons énergétiques généralement utilisées pour les entraînements sportifs. Là s'opère une transition spatio-temporelle entre fiction et réalité lorsque l'artiste en concocte des mixtures avec des alcools, boissons généralement proposées aux visiteurs lors des vernissages des expositions. Le spectateur est donc appelé à s'identifier à l'acteur en jeu, dans une mise-en-scène de la comédie humaine, terminant ainsi par jouer deux rôles en même temps. Les œuvres graphiques de Federico Pepe (Omegna, VB, Italy, 1976) sont celles nous ramènent le plus immédiatement de la fiction à la réalité. Se jouant de la limite des genres, elles annoncent l'ouverture d'une nouvelle salle de gym en plein cœur du Marais. De même, la bande sonore de Daniel Keller (Detroit, USA, 1986) qui envahit l'espace d'Athletic Valentin, remplace la pop aérobique normalement utilisée pour motiver et stimuler les toxicomanes dans des séances de remise en forme, par un mixe de deux pistes 'EP' titrées d'après le livre, Exit, Voice and Loyalty, de l'économiste Albert Hirschman. D'après Hirschman, dans le monde de l'entreprise et de son organisation, il y a deux types de comportement humain, qui peuvent être classés comme « exit » ou « voice » par analogie à envol (flight) ou combat (fight). Le premier indique des attitudes de soumission, de désertion et de fuite devant « la lutte » - mais indique également un mode de vie que le fitness, la méditation ou le retrait social peuvent induire -, tandis que le second indique la capacité à réagir et à manifester sa désapprobation. Ainsi, Keller retranscrit littéralement une réaction d'opposition humaine, proposant une retranscription littérale, plutôt que d'exploiter l'élément émotionnel du son. Et c'est ainsi que nous en arrivons aux derniers détails - le plus important dans une scène - avant le levé de rideau de l'Athletic Valentin. C'est une paire de baskets oubliée dans un coin, Amitié au soleil d’argent (sample) (2013), une oeuvre de Arlie Annabelle (Tarbes, France, 1986) qui, avec une touche de légèreté, laisse la trace d'un passage - peut-être celui d'un entrainement de majorette ...

texte d'Andrea Baccin et Ilaria Marotta.

CURA est un projet curatorial basé à Rome. Il comprend un magazine, une maison d'édition, un espace d'exposition, une plate-forme en ligne et une série de projets hors les murs dont différentes activités éditoriales et d'exposition. Fondé en 2009 par Ilaria Marotta et Andrea Baccin, CURA. se présente comme une plate-forme en mouvement dédiée à l’échange et au dialogue entre la pratique curatoriale, la critique, la recherche et la production artistique contemporaine ainsi qu'au travail collaboratif entre des lieux indépendants et institutionnels. Les activités curatoriales, qu'il s'agisse d'expositions hors les murs ou au siège de CURA., sont pensées comme le prolongement et la concrétisation des contenus développés dans la partie éditoriale, tout comme l'expression d'une « vision » au sens large qui se déploie à travers de multiples niveaux et une pluralité de supports. Société de conseil éditoriaux et curatoriaux reconnu au niveau international CURA. s'inscrit au centre d'un large faisceau de projets de recherche en collaboration avec des institutions européennes majeures. Cela inclut : PIANO une plate-forme curatoriale d'échange entre l'Italie et la France, promue par d.c.a et l'Europe des Artistes, un projet à l'échelle Européenne soutenu par le Musée Astrup Fearnley (Oslo), la Fondation Beyeler (Bâle) et la Fondation Louis Vuitton (Paris). Dernières expositions : Dreams That Money Can’t Buy, MAXXI National Museum of the Arts of XXI century, Rome (2014); The Time Machine (the Survivors), Frutta, Rome (2013); Sandy Island (AB project), Nomas, Rome (2013); wanna be a masterpiece, ISCP, New York (2013); Commercial Road Project, London Metropolitan University, London (2010-2013). Expositions à venir : projet choral à l'Academie Américaine de Rome (Janv. 2015), programme d'échange entre espace indépendants, comprenant entre autres, la Kunsthalle Lissabon (Lisbone) et la Fondation Giulliani (Rome), (Mai 2015).