Stephen Felton

"It's a whale"
du 1er mars au 5 avril 2014


Presse/Blog

De ce monument de la littérature américaine qu'est Moby Dick (publié en 1851), Stephen Felton a tiré un titre « It's a whale » (c'est une baleine), et il y a puisé des images : une baleine, des vagues, des courants, une voile et une coque, un harpon (les flèches sont par ailleurs récurrentes dans son travail), une mouette, une lame. Accrochées ensemble, les peintures se colorent les unes les autres pour récréer un récit réduit à ses plus simples composants, des personnages, un cadre spatial, et de quoi effectuer des actions simples, c'est-à-dire des outils. La série offre ainsi un résumé des 135 chapitres+1 épilogue : un personnage nommé Ismaël raconte l'histoire de la traque obsessionnelle par le capitaine Achab d'une grande baleine blanche, Moby Dick, qui, pardon à ceux qui ne l'ont pas encore lu, finit par le tuer.

Cette série offre aussi une autre piste de lecture, beaucoup plus abstraite, du roman de Melville. Elle nous amène à le relire à travers un fil conducteur formel, celui d'une quête qui organise les rapports visuels d'une grande masse blanche, de lignes droites, de grands aplats bleus et rouges, de formes sinusoïdales, et de spirales. « Et alors, les cercles concentriques se resserrèrent, autour du bateau esseulé, et de tout son équipage, et de chaque aviron, chaque hampe de lance, et ils entraînèrent le moindre morceau du Pequod dans un vortex tourbillonnant »1 écrit Melville à la toute fin de son roman.

« Peindre ressemble beaucoup à la chasse à la baleine », explique Felton. Mais il existe différentes manières d'envisager cette chasse, dans le roman comme dans la vie. L'analogie trouve ici ses limites. Felton, comme Ismaël, est de ceux qui «réalisent quelque part en chemin que, contrairement à ce que l'on pensait plus jeune, le voyage importe plus que le résultat »2. Assembler en un certain ordre des couleurs sur la surface plane d'une toile apprêtée (en l'occurrence chez Felton, le plus souvent comme ici, une couleur unique sur un fond blanc) n'est pas un moyen d'obtenir un artefact prêt à décorer un intérieur ou à occuper l'espace encore libre d'un centre d'art, mais c'est une activité totale, et qui organise la vie toute entière. « Aller à l’atelier, ouvrir un pot de peinture, tendre une toile, la peindre, nettoyer ses pinceaux, rentrer chez soi, faire sa vaisselle, lire ses mails, voir des amis, de la famille : toutes ces choses sont à mettre sur le même plan » écrivait ainsi un autre peintre, Hugo Pernet, à son sujet3.

Il y a bien une forme de romantisme dans cette croyance en la capacité de la peinture à pénétrer les moindres strates de la vie quotidienne, mais il s'agit, si quelque chose de ce type existe, d'un romantisme dépassionné. Le trait arrondi, les couleurs douces, les formes simplifiées à l'extrême, leur mise en rapport ludique nous renvoient quelque part entre Matisse et Keith Harring : Felton substitue à la tonalité héroïque et grave de Melville une tranquillité, une décontraction même. Si peindre organise toute la vie, alors il n'est plus question de réussite ou d'échec, ni même de dépassement de soi, comme dans l'histoire glorieuse de l'art expressionniste. Il n'est plus question de mettre en scène des prises de risques, des face-à-face dangereux, ou des questionnements métaphysiques, comme dans le roman. Il n'est question que de tendre une toile sur son châssis, de l'apprêter, de la peindre rapidement, de l'observer, et de recommencer si le résultat n'est pas satisfaisant. C'est donc peut-être parce que Moby Dick vaut aussi comme une allégorie de tous les monuments de l'histoire des arts que Felton s'en saisit, comme pour marquer sa distance avec ces modèles glorieux. La spontanéité est chez lui une méthode visant à se défaire activement de l'obligation de produire des chefs-d'oeuvres, et à se délester du poids de la culture. Texte de Jill Casparina.